15 Must-See Modern Noirs (CLIPS)

Noir od 1960 roku jest jak pornografia: trudno to opisać, ale znasz ją, kiedy ją widzisz. Z „Sin City: A Dame to Kill For” w kinach, może być czas na bardziej bezpośrednie rozwiązanie tego problemu. Parafrazując Paula Schradera, czym jest (nowoczesny) film noir?



W 1972 roku Schrader, znany obecnie ze swojej pracy jako scenarzysta („Taxi Driver”) i reżyser („American Gigolo”), napisał klasyczny esej „Notes on Film Noir” do komentarza filmowego. Jest to idealne wprowadzenie, przedstawiające wpływy, estetykę i motywy filmowe noir w zwięzłym, potocznym języku. Twierdzi, że amerykańskie filmy z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, które francuscy krytycy nazwali „film noir” - zdefiniowane przez gotowane pisanie, oświetlenie światłocieniowe, ukośne kompozycje i rozczarowanie powojennym porządkiem - nie stanowiły gatunku, lecz ruch, bardziej podobny Niemiecki ekspresjonizm lub francuska nowa fala niż film gangsterski czy western. I tak jak każdy ruch się skończył: Schrader nazywa „Dotyk Zła” (Orson Welles, 1958) „epitafium filmu noir”.

Zatem dla purystów „nowoczesny noir” jest niemożliwy; po prostu nie istnieje. Zgodnie z definicją Schradera puryści mają rację. Żaden film nakręcony odtąd nie byłby w stanie odtworzyć szczególnego zderzenia stylu, kontekstu historycznego i systemu studyjnego, które stworzyłyby takie filmy jak „Double Indemnity” (Billy Wilder, 1944) lub „Kiss Me Deadly” (Robert Aldrich, 1955). Natomiast współczesny noir to film noir niezwiązany. Może być wykonany w 1971 lub 2005 roku, naszkicowany w zamieci białej lub ciemnoróżowej; to może nawet nie być amerykański. To może być śmiertelnie poważne lub naprawdę zabawne. Przy tak rozproszonych cechach, tak luźnym przywiązaniu do tradycji, noir od 1960 roku jest trudny do określenia - choć, jak przyznał Schrader, tak też był oryginalny artefakt.



Jeśli klasyczny film noir był ruchem, współczesny film noir bardziej przypomina gatunek, traktując prywatne oczy, kobiety, ciemne cienie i samo zło jako konwencje, w które należy grać, a nie symbole określonego historycznego momentu. Podobnie jak w przypadku innych gatunków, współczesny noir składa hołd, krytykę lub parodie, nie chcąc, a nawet nie będąc w stanie strzelać prosto. Schrader opisuje film noir częściowo jako reakcję na wojenny idealizm, ale „rozczarowanie” zakłada istnienie iluzji. Wojna w Wietnamie na zawsze uświadomiła sobie, że każda amerykańska wojna była po prostu dlatego, że była amerykańska: podczas gdy klasyczny noir ubolewał nad nieudaną obietnicą drugiej wojny światowej, współczesny noir twierdzi, że każda obietnica jest kłamstwem na początek.



To, co łączy te wyraźne formy noir, cytując Schradera, to „pasja do przeszłości i teraźniejszości, ale także lęk przed przyszłością”. Stosując formę tak zakorzenioną w powojennym mieście w japońskiej sali konferencyjnej, Brighton Boardwalk, Minnesota wieś, czyli podmiejskie liceum, nowoczesny noir jest w tym sensie filmem noir par excellence. We współczesnym noir style przeszłości odpowiadają polityce teraźniejszości, a przyszłość kończy się nieszczęśliwie. Rzeczywiście, „Notatki o filmie noir” Schradera czasami brzmią jako przeczucie tego, jak żyjemy teraz. „W takim świecie styl staje się najważniejszy” - napisał. „[I] t jest wszystkim, co oddziela jednego od bez znaczenia”. - Matt Brennan

Przeczytaj naszą (nie wyczerpującą) listę 15 współczesnych noirów, które musisz zobaczyć po skoku.

„High and Low” (Akira Kurosawa, 1963): Delirycznie filmowe procedury policyjne Akiry Kurosawy przemierzają
wzloty i upadki klęski japońskiej w połowie wieku, ustanawiające swoją historię
- ale nigdy kamery, co najlepiej widać w roztrzęsionym pociągu filmu
sekwencje samochodów - wokół zamożnego biznesmena (Toshiro Mufine), którego synem jest kierowca
porwani i przetrzymywani w celu okupu przez przebiegłych przestępców. Oryginalny japoński tytuł dosłownie tłumaczy
„Niebo i piekło”. A do piekła zmierza Kurosawa: miejski podziemny świat
narkotyków, seksu i przestępstw, które nie płacą. Ale to jest noir. Ktoś musi. - Ryan Lactantius

„Alphaville” (Jean-Luc Godard, 1965): Chwalebne czarno-białe surrealistyczne science fiction noir Jeana-Luca Godarda Eddie Constantine w roli Lemmy'ego
Ostrożnie, który próbuje ratować panią w niebezpieczeństwie Anna Karina. ‘ ’; Rzeczywistość jest
zbyt skomplikowane. Potrzebuje fikcji, aby stała się rzeczywistością, ”; intonuje
komputer na początku filmu. „Alphaville” przesadza z rzeczywistością.
Godard i autor zdjęć filmowych Raoul Coutard nie zalał Paryża światłem.
Zamiast tego fotografowali nocą w prawdziwych lokalizacjach Paryża
nakręć film o przerażającym klimacie koszmaru. Jeśli chodzi o jego własne
kręcąc filmy, Godard zawsze bawił się pomysłami. Widział swoje filmy jako
dzieła krytyki: dla niego sztuka krytykuje się. „Alphaville” to
pełen referencji: Dick Tracy, Henry Dickson, Flash Gordon i
w szczególności „Underworld USA”, arcydzieło Sama Fullera
wrogie mroczne ulice. Cytat Fullera z następnego filmu Godarda
„Pierrot le Fou” może z łatwością zastosować tutaj: “; Film jest jak
pole bitwy. Tak … love … hate … action … przemoc … śmierć i hellip; jednym słowem, emocje. ”; - Anne Thompson

„Samourai” (Jean-Pierre Melville, 1967): „Nie ma większej samotności niż samuraj, chyba że jest to tygrys w dżungli”, czyta tekst, który miga na ekranie podczas otwarcia „Le Samourai”. „Może…” W portrecie Jean-Pierre'a Melville'a Jeff Costello (Alain Delon), zabójca kontraktowy, dżungla jest konkretna, a samotność jest samotnością tłumu. Minimalistyczna narracja - Jeff, złapany w drżenie po uderzeniu, próbuje wymknąć się zarówno policji, jak i zatrudniającemu go podziemiemu syndykatu - pasuje do otoczenia, pozbawionego romantyzmu: szare, mżawe miasto jest najsmutniejszym znanym Paryżem , a klaustrofobiczna architektura mistrzowskich kompozycji Melville'a nie przypomina niczego bardziej niż klatki dla ptaków w mieszkaniu Jeffa. Znakomita wczesna sekwencja w komisariacie policyjnym śledzi śledztwo przez szereg spartańskich pokoi, ścigając prawdę w tchórzach bezlitosnej biurokracji, ale okazuje się, że istnieje tyle perspektyw tego, kto był winowajcą, co świadków i podejrzanych . „Le Samourai” to film noir, jak mógł to napisać Sartre, wyobrażający innych ludzi jako piekło, z którego nie ma wyjścia. - Matt Brennan

„Klute” (Alan J. Pakula, 1971): Ten bezproblemowo seksowny thriller działa na skądinąd kobiecej fatale noir, tutaj elegancka i elegancka dziewczyna Bree Daniels. Alan J. Pakula dokonał tego arcydzieła w 1971 roku, kiedy thrillery były domeną poważnych artystów, takich jak autor zdjęć Gordon Willis i realizator dźwięku Christopher Newman, którzy wnoszą bogatą teksturę filmową do obskurnej nowojorskiej seryjnej mordercy. Jako prostytutka bez złotego serca Jane Fonda przedstawia jedno ze swoich najbardziej kultowych feministycznych stwierdzeń - jeśli chodzi o przedstawienia - a wraz z nim model, w jaki sposób aktor może ożywić archetyp. Nosi intymne kathary i słabą rezerwę Bree prawie niezauważalnie. Kiedy ma zamiar opuścić miasto - i terapię - z mężczyzną, który nie próbuje kupić swojej intymności, wzrusza ramionami i mówi: „Pewnie zobaczysz mnie w przyszłym tygodniu”. Wie, kim ona jest. - Ryan Lactantius

„The Long Goodbye” (Robert Altman, 1973): W trakcie jednego z najbardziej owocnych okresów w swojej (lub dowolnej) karierze Robert Altman wyreżyserował „Długie pożegnanie”, kontrowersyjny film noir przesłany luźno na podstawie powieści Raymonda Chandlera z 1953 roku. Określa prywatne oko Philipa Marlowe'a (Elliott Gould) w Los Angeles Joan Didion - miejscu suchych wiatrów, haszyszów i rezydencji Malibu, balansujących na granicy między tragedią a farsą. Gould, dziwnie seksowny, gra Marlowe'a jako lakonicznego, na wpół zainteresowanego inteligentnego ucznia, a film jest równie drażniący, jeśli chodzi o konwencje gatunku. Strażnik naśladuje Barbarę Stanwyck i Waltera Brennana, a Marlowe odpowiada dwóm detektywom przy drzwiach, mówiąc: „Och, czy to właśnie w tym miejscu mam powiedzieć„ o co w tym wszystkim chodzi? ”, A on mówi: „Zamknij się, zadaję pytania”? ”. Ale to wszystko bezczelne wesołe życie odbywa się z miłości, a może z rozczarowania. Altman wie, że szczegóły śledztwa Marlowe są nieistotne, ponieważ stare zasady już nie obowiązują. - Matt Brennan

„Chinatown” (Roman Polański, 1974): Żywiołak klasyki Polańskiego to fatalne spotkanie ziemi i wody, naturalnych i stworzonych przez człowieka. Połowa z nich to wyschnięte koryta rzek i umierające gaje pomarańczowe, druga połowa to zbiorniki wodne, akwedukty i tamy. Prywatny detektyw J.J. „Jake” Gittes (Jack Nicholson, w roli określającej karierę) porusza się po tym zabójczym krajobrazie z zabandażowanym nosem, próbując wyłowić obrzydliwą prawdę kryjącą się za zarabionym blaskiem Evelyn Cross Mulwray (Faye Dunaway) i jej ojca, Noah (John) Huston), ale fakty ostatecznie okazują się bardziej przerażające, niż wyobrażali sobie nawet zahartowani Gittes. „Chinatown”, wyprodukowane przez Roberta Evansa i napisane przez Roberta Towne, przywołuje całą mityczną historię kalifornijskiego snu, a następnie wypacza go nie do poznania. Do czasu przybycia do Chinatown na mrożące krew w żyłach resztki pozostało już tylko pragnienie, aby wyczyścić mapę i zacząć od nowa, a może porzucić projekt na zawsze. „Jesteś sam?” Kobieta przez telefon pyta Gittesa na początku, a jego odpowiedź redukuje egzystencjalny ponuractwo „Chinatown” do dwóch słów, tak potępiających jak wyrok śmierci: „Czy nie wszyscy?” - Matt Brennan

„The Killing of a Chinese Bookie” (John Cassavetes, 1976): Aparat 16 mm niepewnie trzyma w ręku, Cassavetes kolory poza liniami w tym szyderczym anty-hollywoodzkim kontynuacji „Kobiety pod wpływem”. Przegrany, pijak i kompulsywny hazardzista Cosmo Vittelli, który jest w gorącej wodzie z mafią i jest zmuszony do przeprowadzenia niebezpieczne zadanie umorzenia długów należy do najbardziej groteskowych postaci reżysera z lat 70. Chociaż z pewnością nie jest najniższy z najniższych, ponieważ to rozróżnienie należy do przymusowego gangstera Morta Weila (gładko złowrogiego Seymour Cassel) i jego bandy troglodytów. jest tam z najgorszym z nich. Ale jego autodestrukcja jest konieczna do oglądania, szczególnie w zatłoczonych wnętrzach zgniłego klubu ze striptizem Cosmo, gdzie choreografuje nieseksualne, mizoginistyczne rutyny taneczne z parującym szaleństwem niedbałego, grubowłosego filmowca - który oczywiście Cassavetes, którego wrażliwość na najgłupszy ludzki szaleństwo jest tutaj w szalonej formie, nie było. Ale jest go trochę w Cosmo, największym przegranym Kasaweta. - Ryan Lactantius

„Body Heat” (Lawrence Kasdan, 1981): Kathleen Turner skwierczy w tym melodramacie jako gospodyni z Florydy, która szuka wyjścia z nudnego małżeństwa z prawnikiem z południa w roli Richarda Crenny. Ale kiedy połączyła siły ze swoim kochankiem, granym przez Williama Hurt, aby pozbyć się męża, wszystko poszło nie tak. Zawrotna struktura i gęsty zwrot wydarzeń zamieniają się w terytorium „podwójnej rekompensaty” z lat 40. - z mydlanym, południowym akcentem. To obskurny, porywający stanik wielkiego noir, niegodziwy opowieść trzaskającemu językowi pisarza / reżysera Kasdana i pełnemu stylowi wizualnemu. - Ryan Lactantius

„Blade Runner” (Ridley Scott, 1982): Adaptacja Philipa K. Dicka z 1982 roku Ridleya Scotta łączy światy filmowego noiru i dystopijnej fantastyki naukowej, w których genetycznie inżynierowi ludzie chodzą między nami w niezbyt odległej przyszłości w Los Angeles. Zaprojektowany nominowany do Oscara Lawrence G. Paull, groźne piękno z centrum Los Angeles wiruje wokół Harrison Ford jako Rick Deckard, który ucieleśnia obdarty urok klasycznych antybohaterów z filmu noir. - Ryan Lactantius

„Mona Lisa” (Neil Jordan, 1986): Nostalgiczny standard Nata Kinga Cole'a nadaje „Mona Lisie” tytuł i znaczną część muzyki, grając przez radio jako George (Bob Hoskins), kierowca gangów i były więzień, szofer Simone (Cathy Tyson), droga prostytutka , od eleganckich hoteli i rozległych posiadłości po jaskrawe cienie King's Cross. Ich nieprawdopodobna przyjaźń łączy się z osobliwą mieszanką pożądania seksualnego i ojcowskiego instynktu, ale Hoskins i Tyson są stworzeni dla siebie. Szukając w podziemiach Londynu zagubionej przyjaciółki, Cathy (Kate Hardie), ich platońska chemia kwitnie do wzajemnego zrozumienia: oczekuje się, że na swój sposób odegrają role, które inni im wyobrażają. „Czasami zakochują się w tym, czym myślą, że jestem”, mówi Simone do George'a o jej klientach, ale kiedy paleta Jordan w kolorze różowego różu i szarości Savile Row nagle staje się szkarłatna, staje się jasne, że czas na takie fantazje minął. „Czy jesteś ciepła, czy jesteś prawdziwa, Mona Lisa”, śpiewa Cole, „Czy tylko zimne i samotne, piękne dzieło sztuki?” - Matt Brennan

„Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994): Kiedy w 1992 roku w teatrze pojawił się przełomowy utwór „Reservoir Dogs” Tarantino, hardkorowy noir pokazał mieszankę przemocy pisarza i reżysera z humorystycznym zwrotem akcji, szaleńczym dialogiem i zręczną oprawą wizualną. Wydana dwa lata później „Pulp Fiction” zdobyła Cannes szturmem, przyspieszając kariery Johna Travolty, Samuela L. Jacksona i Umy Thurman, wygrała Palme d’Or - i na nowo zdefiniowała kino. Tarantino wyrzuciło prostą narrację przez okno, przeplatając łuki postaci w wielu strefach czasowych i pełne przemocy, pełne słów opowieści pełne odniesień do westernów, kręconych filmów, bromantycznych komedii i aktorów z Hongkongu. Film był tak intensywny, że igła w sekwencji serca dosłownie dała jednemu uczestnikowi palpitacje na nowojorskim festiwalu filmowym. Krytycznie przyjęty film zdobył siedem nominacji do Oscara i jedną nagrodę za najlepszy scenariusz oryginalny. Czy to noir? Kurwa tak. - Anne Thompson

„Fargo” (Joel and Ethan Coen, 1996): Podobnie jak śnieżna biel doskonałej sekwencji tytułowej, „Fargo” na każdym kroku zręcznie odwraca konwencje filmu noir i czarnej komedii. Ciemne biura i zacienione ulice stają się fluorescencyjnymi bufetami i szerokimi połaciami płaskiej ziemi; hard-gotowany detektyw to ciepły, zamyślony, bardzo ciężarny glina Marge Gunderson. Jako jedna z wielkich bohaterek najnowszego kina, Frances McDormand inwestuje każdą odmienność („Prowler potrzebuje skoku!”) W ludzką inteligencję, konsekwentnie śledząc wątki porwania sprzedawcy Jerry'ego Lundergaarda (Williama H. ​​Macy'ego). Rzeczywiście, McDormand jest tak bez wysiłku przekonujący, że ledwo zdajesz sobie sprawę, jak film zmienił się w brzuch bestii, dopóki nie usłyszysz w oddali świstu drewna - „Fargo” to akt równoważenia pierwszego rzędu i arcydzieło Ameryki Środkowej niepokój. - Matt Brennan

„Prosty plan” (Sam Raimi, 1998): Dreszczowy thriller Sama Raimiego jest często porównywany do „Fargo”, ale nie ma w tym nic śmiesznego. W „Prostym planie” nawet kurniki, pickupy i skutery śnieżne w małym miasteczku w Minnesocie stają się akcesoriami do morderstwa. Kiedy Hank (Bill Paxton), Jacob (Billy Bob Thornton) i Lou (Brent Briscoe) odkrywają 4,4 miliona dolarów w powalonym samolocie, wrony wyłaniają się na jałowych gałęziach powyżej, przeczucie tego, co nadejdzie. Przestępstwa gromadzą się na zbrodniach, gdy ich prosty plan się rozwija, a wraz z żoną Sarah (przerażającą Bridget Fondą), która go popycha, zwykły Hank jest zdolny do nadzwyczajnego zła. Nim nieznośne napięcie kulminacji w końcu ustąpi, film Raimiego jest czarny jak piórka kruka: „Cholera, to tyle kosztuje!” Hank krzyczy na Jacoba, a właściwie to wszystko kosztuje. - Matt Brennan

„Mulholland Dr.” (David Lynch, 2001): Niezależnie od tego, czy jest to twój pierwszy, drugi czy pięćdziesiąty raz w dół „Mulholland Dr.”, żadna podróż nie jest taka sama jak poprzednia. Gdyby film mógł śnić, wyglądałby jak swobodny upadek Davida Lyncha w hollywoodzką dzicz - i nawiedzony karnawał jego przeklętej głowy. Naomi Watts jest genialna jako młoda aktorka o blond włosach Hitchock, która zderza się z amnezją (Laura Harring) i odchodzimy w przerażającą nieprzytomną kobietę poszkodowaną! Kultowa sekwencja Club Silencio odsuwa zasłonę na niepokojące marzenie o pierwszej połowie fantasy, odsłaniając koszmarną rzeczywistość, która jest zupełnie niczym (i niektóre inne filmy z tej listy). Ostatnia godzina jest najwspanialsza dla Lyncha, a jego najbardziej tragicznie ludzki, niepowstrzymany stos pożądania i złudzeń, wszystko doskonale zamknięte w iluzorycznej hiszpańskojęzycznej okładce „Płaczu” Roya Orbisona. Długa i samotna jazda. - Ryan Lactantius

strój Karen Gillan Jumanji

'Cegła' (Rian Johnson, 2005): Debiutancki film Johnsona łączy w sobie film noir i dramat dla nastolatków w porywającą linię. Raz po raz prawie upada, ale namiętny formalizm tej dziwnej podmiejskiej tajemnicy wymaga uwagi. „Mam wszystkie pięć zmysłów i ostatniej nocy spałem”, samotny Brendan Frye (Joseph Gordon-Levitt) opowiada groźnemu zespołowi punków o ziemistych twarzach. „To stawia mnie w szóstce na wielu z was.” Jak slangowa poezja języka - cegła, holownik, biedny Frisco, szpilka - podróż Brendana do podziemnego świata narkotyków, przywilejów i nieobecnych rodziców przyspiesza do celu bez powrotu, a słoneczne widoki południowej Kalifornii sprawiają, że rozczarowania filmu stają się jeszcze silniejsze. Jasne, jest dobrze wychowany, ale „Brick” ma wszystkie pięć zmysłów, a potem kilka, sygnalizując narodziny wielkiego talentu. - Matt Brennan

Zobacz przyczepy poniżej.

































Najpopularniejsze Artykuły

Kategoria

Przejrzeć

Cechy

Aktualności

Telewizja

Zestaw Narzędzi

Film

Festiwale

Recenzje

Nagrody

Kasa

Wywiady

Klikalne

Listy

Gry Wideo

Podcast

Treść Marki

Najważniejsze Wydarzenia Sezonu

Ciężarówka Filmowa

Wpływowi